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| Herkunft:
Berner Bibliothek, Basler, Fribourger, Genfer und Zürcher Fernleihe; auch
Indien-Importe. Artikel aus Handbücher sind nur ausnahmsweise angeführt,
allgemein ethnomusikologische Texte dafür etwas mehr als nötig. |
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| Baumann
(1991) enthält über 30 Konferenzbeiträge zu interessanten Themen, aber ohne
schlagende Durchführung. |
| Max
Peter Baumann, Music in the Dialogue of Cultures. Traditional Music and
Cultural Policy, Wilhelmshaven 1991 |
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| Bergeron
(1992) favorisiert den Begriff des Kanons und der Kanonisierung im Sinne
des Kuhnschen Paradigmas, mit Ausnahme von p. 119 ohne Nennung. Es herrscht
hier ein absoluter Relativismus, der den Erkenntnischarakter des Kunstwerks
stark zum Erodieren bringt. Erkenntnistheoretische Basis sind nicht der
Fluss der Werke oder die Systeme der Traditionen, sondern ein auf dem Boden
des Empirismus zertretener Perspektivismus à la Nietzsche bzw. Foucault,
ohne dessen Politisierung eine solche Strategie affirmativ verkommt und
leicht einfältig wirkt. |
| Katherine
Bergeron and Philip v. Bohlman, Disciplining Music. Musicology and its Canons,
Chicago and London 1992 |
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| Daniélou
(1991a) ist für Musizierende der interessanteste aller vorliegender Texte
zur indischen Musik. 81 Ragas, vorgespielt von einem prominenten Vinaspieler
aus Benares, werden in europäischer Notenschrift, die die indische, stark
am vetrakten Ornament orientierte Musik ein bisschen verkompliziert, extensiv
dargestellt. Was es jetzt noch bräuchte, wäre die Aufzeichnung von Abweichungen
– durch Kritik oder dieselbe Form der Notation – von weiteren Musikern aus
demselben Gharana wie auch aus anderen (vgl. Kuckertz 1970). Daniélou hat
noch in der DDR-Reihe „Geschichte der Musik in Bildern“ den Band über Indien
gemacht, worin nichts theoretisiert wird (die Reihe ist gut, aber ausgerechnet
dieser Band eher schwach und Klischees verstärkend; vgl. Kaufmann 1981).
Ebenso ist Daniélou (1991b) zu sehr verdünnt, als dass dieser Text ernst
genommen werden könnte. Die Kritik meint, er würde Quellen unverlässlich
zitieren (vgl. New Groove Dict. unter Daniélou) und die Intonation der Shrutis
ungeachtet der musikalischen Praxis viel zu stark gewichten; seine Liste
der 66 Shrutis sei auf einen Lesefehler zurückzuführen: wo von dreimal 22
Shrutis als dem Ambitus eines Ragas die Rede sei, presse er jene in eine
einzige Oktave (vgl. Jairazbhoy 1963). |
| Alain
Daniélou, The Raga-s of Northern Indian Music, New Delhi 1991a (1980 bzw.
1949-53) |
| Alain
Daniélou, Einführung in die indische Musik, Wilhelmshaven 1991b |
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| Die
Lektüre von Deshpande (1987) über die Gharanas, die an räumliche
Orte und empirische Personen bezogenen Stilrichtungen, ist recht klebrig.
Das Buch folgt der p. 69 formell ausgedrückten Hypothese, dass es mehr rhythmusorientierte
Stile gäbe wie Agra und mehr tonbezogene, meditative wie Kirana; die optimale
Mischung zeige sich in den Schulen von Gwalior und Jaipur. Unverzeihlich,
dass die Frage der Shrutis nicht angeschnitten wird: spielen z. B. alle
Stile die große Terz ga im Raga Yaman pythagoreisch und im Raga Bilaval
rein, oder werden die Shrutis als irrationale (regionale oder launische)
Optionen behandelt (nicht zu vergessen: im arabisch-pythagoreischen Maqam,
der mehr noch die Tonlinie bestimmt als die einzelnen Töne, wird die Musik
sofort falsch, wenn die Ganz- und Halbtöne nicht richtig intoniert werden)?
Mit Glossar. |
| Vamanrao
H. Deshpande, Indian Musical Traditions. An aesthetic study of the Gharanas
in Hindustani Music, Bombay 1987 (1973) (übersetzt aus dem Marathi) |
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| Im
Band Deutsche Gesellschaft (1981) ist lesbar nur der Artikel von
Albrecht Schneider, Feldforschung in Irland. „Oral tradition“ und Folklorismusproblem.
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| Deutsche
Gesellschaft für Musik des Orients (Hrsg.), Musikologische Feldforschung.
Aufgaben, Erfahrungen, Techniken, Hamburg 1981 |
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| Deva
(1981) ist eine Überanpassung an den anglo-amerikanischen Primitivpositivismus
der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Die verklemmte Wissenschaftlichkeit,
die alle philosophischen und musikphilosophischen Fragen düpiert meidet,
paart sich gut mit unnötiger Mystifizierung. |
| B.
Chaitanya Deva, The Music of India – A Scientific Study, Delhi 1981 |
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| Elsner
(1989) enthält Beiträge zur ersten Konferenz der Maqam-Arbeitsgruppe, u.
a. von Harold Powers (hat den Indien-Artikel im New Groove Dict. verfasst),
Angelika Jung, Josef Pacholczyk, Regula Burckhardt Quereshi, Josef Kuckertz.
Es erscheint das versponnene Erkenntnisziel der Ethnomusikologie schon recht
greifbar, dermaleinst sämtliche Varianten und Variabilitäten modaler Musikproduktionen
zu kartieren (Modus ist der alte, ethnozentrische Begriff, Maqam und die
Kombination Maqam-Raga sein Ersatz). Diese Aufzeichnungen verfolgen verschiedene
Beziehungsgefüge: Ragas innerhalb eines Gharana, zwischen verschiedenen
Gharanas, Gegebenheiten zwischen Ragas und Maqams, zwischen Namen und effektiv
gespielter Musik (südindische Ragas enthalten oft die Namen der nordindischen,
haben aber nicht dieselben Töne, wenn, und das ist bemerkenswert, die Reihen
in ihrem Charakter auch nicht radikal verschieden sind), zwischen Melodiestruktur
(Variation, Variantenform) und großer Form. |
| Jürgen
Elsner (Hrsg.), Maqam-Raga-Zeilenmelodik. Konzeptionen und Prinzipien der
Musikproduktion, Berlin 1989 |
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| Fox
Strangways (1914) ist interessant. Beeindruckend die Fülle des Materials,
der Aufzeichnungen der Ragas und sonstiger Musikstücke. Lässt sich beim
heutigen Schrott der Kulturindustrie noch das Verhältnis der Volksmusik
zu den Ragas beschreiben? Das Buch hat etwas aufbewahrt. 1914 in die Berner
Bibliothek gestellt, heute erst die Seiten aufgeschnitten. Mit großer Raga-Liste. |
| Arthur
Henry Fox Strangways, The Music of Hindustan, Oxford 1914 |
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| Jairazbhoy
(1963) ist eine empirische Untersuchung, die sich dezidiert gegen Daniélous
Auffassung richtet, jeder Raga sei objektiv mit seinen ihm eigentümlichen
Shrutis zu interpretieren. Der Autor geht soweit zu behaupten, dass selbst
das temperierte Tonsystem für indische Musiker praktikabel sei, weil die
Intonation überhaupt nicht als etwas Vorrangiges gelte. Meine These: Es
gibt in Indien sowohl a) das Spiel mit möglichst vielen reinen Intervallen
als den definierten Shrutis, b) einen Bruch zwischen Theorie und Praxis
– die Musik wird intuitiv und irrational realisiert, meistens mit reinen
Intervallen bezogen auf den Grundton, indifferent (und folglich wie in der
europäischen Musik melodiebestimmt) untereinander und c) das Verständnis
der Oktave als ein Kontinuum, auf dem im Prinzip jeder spielbare Ton zu
Musik werden kann (dies wäre eine bewusste anarchische Haltung, mitnichten
irrational). |
| N.
A. Jairazbhoy und A. W. Stone, Intonation in Present-day North Indian Classical
Music, in: Bulletin of the School of Oriental and African Studies, University
of London, XXVI, 1 (1963), p. 119-132 |
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| Junius
(1974) ist ziemlich bescheiden. Bezüglich des Tonsystems spricht er p. 111
von 66 Shrutis innerhalb einer Oktave, fixiert aber p. 25 die chromatischen
12 Intervalle recht eigenwillig, zudem mit zwei Schreibfehlern: statt 8/8
ließ 9/8 und 16/9 statt 19/9. Es fehlen praktische Fragen zur Sitar: wann
Saiten wechseln, wo und in welcher Form sie kaufen (teuer, nicht alle sind
gut); quer gestellt klingt das Instrument 5 Cent tiefer (!); werden die
Bordunsaiten je nach Raga auch anders gestimmt (er bringt p. 63 ein Beispiel
eines Ragas mit anderer Stimmung, aber ohne Kommentar) etc. Ein zusätzliches
Buch mit der Beschreibung der „mysteries“ der Ragas wird, wenn nicht versprochen,
so doch für realisierbar gehalten: „… would be the subject of another book.“(p.
62) Mit Glossar. – Es gibt von ihm noch ein 150-Franken-Buch über die Talas
der nordindischen Musik. |
| Manfred
M. Junius, The Sitar. The Instrument and its Technique, Wilhelmshaven 1974 |
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| Kaufmann
(1967) beschreibt die chinesisch-koreanischen und die indischen Notationsweisen
sowie die Neumenschrift der buddhistischen Mönche Tibets, diese als mögliches
Importprodukt christlicher Missionare. |
| Walter
Kaufmann (1968) ist wertvoll, indem recht viel von Bhatkhande abgeschrieben
wird; verzichtet auf präzise Shruti-Angaben, weil keineswegs die Intention
bestehen würde, Ragas immer mit denselben Shrutis aufzuführen – auch einzelne
Musiker interpretieren ein Stück mal so mal anders. |
| Kaufmann
(1981) zeigt die Anfänge der dreitausendjährigen Geschichte der indischen
Musik- und Tanzreliefs, in der es eine kurze Phase mit Darstellungen rein
griechischer Instrumente gibt, was doch die Möglichkeit der indischen Kenntnis
der pythagoreischen Stimmung, welche Meinung insbesondere die Autoren dieses
Buches bestreiten (an andern Orten), nicht ausschließen sollte (p. 34).
Mit diesen beeindruckenden Bildern wird das Geschwätz, das vom Alter der
indischen Musik zehrt, zwar nicht besser, aber verständlich. |
| Kaufmann
(1990) ist im Adornoschen Sinn die Katastrophe eines Alterswerkes, das riesige
Wissen als Namenskatalog; die Angaben sind zu knapp und ohne jeden Hauch
von Vermittlung gehalten. |
| Kaufmann
(1991) enthält 2000 Ragas im 72-teiligen Mela-System. Die Details sind zu
dürftig, als dass allein mit diesen Vorlagen Musik gemacht werden könnte.
Am meisten Ragas enthalten die Melas (= Thats nordindisch) Nummer 8 Hanumattodi
(= Bhairavi): 43 Janya Ragas; Nummer 15 Mayamalavagaula (= Bhairav): 99
Janya Ragas; Nummer 20 Natabhairavi (= Asavari/Yavanapuri): 82 Janya Ragas;
Nummer 22 Kharaharupriya (= Kafi): 132 Janya Ragas; Nummer 28 Harikambhoji
(= Khana/Khammaja): 131 Janya Ragas; Nummer 29 Dhirasankharabaranam (= Bilaval):
112 Janya Ragas. |
| Walter
Kaufmann, Musical Notations of the Orient, Bloomington, London 1967 |
| Walter
Kaufmann, The Ragas of North India, Bloomington 1968 |
| Walter
Kaufmann (Hrsg.), Altindien, Unter Mitarbeit von Joep Bor, Wim van der Meer
und Emmie te Nijenhuis, in: Werner Bachmann (Hrsg.), Musikgeschichte in
Bildern, Band II, 8, Leipzig 1981 |
| Walter
Kaufmann, Selected Musical Terms of Non-Western Cultures. A Notebook-Glossary,
Michigan 1990 |
| Walter
Kaufmann, The Ragas of South India. A Catalogue of Scalar Material, Sittingbourne
1991 |
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| Kuckertz
(1970) ist eine minutiöse Arbeit, hervorgegangen aus der längerfristigen
Gastvorlesung einer südindischen Musikerin, die einzelne Ragas auch in zweifacher
Ausführung interpretierte (leider bestreitet der Autor die Relevanz genauer
Tonhöhenintonationen und macht darüber keine Messungen oder gehörsmäßige
Beobachtungen). Es wurden sowohl diese Aufführungen wie auch recht vieles
von Schallplatten transkribiert. Da die Analysen positivistisch beschreibend
gehalten sind, ist die Lektüre auf die Dauer mühselig und macht die Arbeit
fragwürdig: es mangelt über weite Strecken an kritischen Behauptungen. Die
Transkriptionskunst ist natürlich höchst bewundernswert. |
| Kuckertz
(1980) enthält nur gesammelte Beiträge aus der Enzyklopädie Musik in Geschichte
und Gegenwart. |
| Josef
Kuckerzt, Form und Melodiebildung der karnatischen Musik Südindiens im Umkreis
der vorderorientalischen und der nordindischen Kunstmusik, 2 Bände, Wiesbaden
1970 |
| Josef
Kuckertz, Außereuropäische Musik in Einzeldarstellungen, Kassel 1980 |
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| Lentz
(1961) bietet nichts Aufregendes, ist vielleicht eine Seminararbeit. |
| Donald
A. Lentz, Tones and Intervals of Hindu Classical Music, University of Nebraska
Studies, January 1961 |
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| Lindley
(1987) ist die spannende Darstellung eines abseitigen Themas. |
| Mark
Lindley, Stimmung und Temperatur, in: Frieder Zaminer (Hrsg.), Geschichte
der Musik-theorie, 6, Hören, Messen und Rechnen in der Neuzeit, Darmstadt
1987 |
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| Massey
(1987) ist ein Buch aus der Zeit der Rezeption der indischen Musik durch
die Hippies, durch strapaziöse Vereinfachungen nah am Kitsch. Typisch p.
22f die Verwechslung der Namen der altgriechischen Modi mit denen der Kirchentonarten.
Bei den Ragas sind irgendwelche Noten hingewürfelt, ohne Tonhöhenfixierung,
ohne Gewichtung der Töne. Das ist ein Buch, mit dem die unterhaltende Seite
der indischen Musik nachvollzogen werden kann – die billige. |
| Reginald
& Jamila Massey, The Music of India, London 1987 (1)1976) |
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| In
Meer (1977) erscheint ein berühmter Sitarkomponist (vgl. Junius 1974,
p. 19): Raza Ali Khan of Rampur (1) . Meer
ist wie Nijenhuis, die seine Arbeit betreute, Holländer; er war Gesangsschüler
über mehrere Jahre in New Delhi. Er vertritt eine These, die Ustad Ali Akbar
Khan im Text zu den Alapeinspielungen, die zum Besten der indischen Musik
gehören, widerspricht: er meint, es hätte auch etwas Selbstsüchtiges, wenn
Musiker zu lange auf einem Ton herumreiten, das Publikum langweilen oder
ihm imponieren würden. |
| Wim
van der Meer, Hindustani Music in the Twentieth Century, Diss. Utrecht 1977
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| Miner
(1993) erweckt gegenüber dem herrschenden Irrationalismus in der indischen
Musikliteratur neue Hoffnung. Die Unterscheidung zwischen dem Ausdruck alte
Musik und dem, was sich effektiv nachweisen lässt, wird produktiv genutzt.
Die Geschichte der Sitar ist sehr jung, vorher gab es einerseits trockene
Instrumente ähnlich dem Saz, andererseits so obertonreiche, aber unhandliche
wie die große Vina. Es entsteht der Eindruck, als ob der englische Imperialismus
nicht so verheerend sich auf die Musik ausgewirkt hat, wie Tagore zeigt
(s. u.). Kritik am Vater von Ali Raza, Gulam Raza: zu virtuos, effekthascherisch,
den Raga ignorierend, auch in der Politik intrigierend. Viele Stücke aus
dem 19. Jahrhundert. Es soll eine Studie zum 20. Jahrhundert folgen. |
| Allyn
Miner, Sitar and Sarod in the 18th an 19th Centuries, Diss. Wilhelmshaven
1993 |
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| Nayar
(1989) ist im ersten Teil informativ, dann aber abstoßend apologetisch,
enthält schließlich nur noch Abschriften aus Sammlungen Bhatkhandes, in
Hindi (die Melodieaufzeichnungen in verschiedenen Talas als Sthay und Antara
lassen sich leicht entziffern, wenn die Solmisationsnamen als Buchstaben
sa, ra, ga, ma, pa, dha, na aus einem Hindialphabet herausgelesen werden;
sie sind auch in Junius 1974, p. 25 und in Zimmermann 1984, p. 224 aufgelistet).
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| Sobhana
Nayar, Bhatkhande's Contribution to Music. A Historical Perspective, Diss.
New Delhi (Bombay? London?) 1989 |
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| Nettl
(1991) ist ein Produkt des amerikanischen Positivismus, uninspiriert, keine
normative Orientierung, keine Kritik. Ausnahme: Albrecht Schneider, Psychological
Theory and Comparative Musicology, kritisiert Ellies, Stumpf und Hornbostel
in ihrer Annahme äquidistanter 7-töniger Reihen in Südostasien, die sie
nur dank der ethnozentristischen Unterstellung eines nichttonischen, nur
distanzmäßigen Empfindens in diesen Kulturen leisten konnten (weder seien
Tonhöhenmessungen bei Gongs u. ä. Instrumenten damals möglich gewesen, noch
würden diese Musiksysteme nach heutigen Messungen auf die reinen, also tonusbezogenen
Quintschritte verzichten). |
| Bruno
Nettl and Philip v. Bohlman (Hrsg.), Comparative Musicology and Anthropology
of Music. Essays on the History of Ethnomusicology, Chicago and London 1991 |
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| Nijenhuis
erscheint als kompetenteste Philologin antiker, mittelalterlicher und klassischer
indischer Musiktraktate; sie bildet eine undeutliche Gegenposition zu Daniélou,
was jedenfalls bei Zimmermann (1984) suggeriert wird. Nijenhuis (1970) kommentiert
einen Text aus dem gleichen Zeitraum wie Boethius (ca. 480-524), legt aber
nahe, dass aus demselben – Boethius – vergleichsweise auch Musik wie die
von Boulez nachvollzogen werden solle… Nijenhuis (1974) ist streckenweise
ganz gut, beharrt aber wie im Kommentar zu Dattilam auf der Übertragungsnote
d statt c als Grundton, was insbesondere die Seiten 50 bis 59, in denen
einzelne Ragas beschrieben werden, nur schwer lesbar macht, wo diese Notennamen
benutzt werden ohne gleichzeitige Nennung der Solmisationszeichen sa re
ga usw. Der Grundton „d“ drängt sich bei der phänomenologischen Erklärung
der 22 Shrutis auf: 4 + 3 + 2 + 4 + 4 + 3 + 2 = d, e, f, g, a, h, c, doch
gibt es von diesem „Shruti-System“ eben keinen Bezug zu empirischen Tonreihen,
weil es ausschließlich die Konsequenz der Wahrnehmung eines großen und kleinen
Ganztones, bewirkt durch die Kleinheit der großen Terz, ausformuliert. Sie
sagt p. 16, im alten Indien sei die genannte Reihe die Grundreihe gewesen,
diejenige ohne alterierte (komala bzw. tivra) Töne. – Sie beschreibt auch
die süd-indische, karnatakische Musik. |
| Emmie
te Nijenhuis, Dattilam – a compendium of ancient indian music, Diss. Leiden
1970 |
| Emmie
te Nijenhuis, Indian Music – History and Structure, in: Handbuch der Orientalistik,
2. Abteilung, Indien, hrsg. von J. Gonda, Band 6, Leiden und Köln 1974 |
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| Popley
(1993) hält sich sehr eng an Fox Strangways; auch er beschreibt die südindische
Musik, die er der hindustanischen vorzieht. Er erwähnt p. 12 Ambrosius,
p. 14 Gregor; er bezieht sich auch ernsthaft auf die antiken Griechen. Svara
als Angabe des darunterliegenden Intervalls sei falsch (p. 13). In den alten
Saman-Gesängen war der Ton ni (H) der Grundton (p. 33). Das Buch enthält
Register der Personen (außer der genannten) und Ragas, zusätzlich ein sehr
ausführliches Glossarium. |
| H.
A. Popley, The Music of India, New Delhi 1993 (1921) |
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| Ram
(o. J.) ist fehlerhaft und unverlässlich. |
| Ram
Avtar ‘Vir’, Theory of Indian Ragas, New Delhi o. J. |
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| Reinecke
(1970) wird u. a. benötigt, um die nur geschätzten Tonhöhenangaben bei Daniélou
zu präzisieren. |
| Hans-Peter
Reinecke, Cents Frequenz Periode. Umrechnungstabellen für musikalische Akustik
und Musikethnologie, Berlin 1970 |
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| Sengupta
(1991): Ein indischer Logiker und Wissenschaftstheoretiker, vertraut mit
der westlichen analytischen Philosophie, kann es sich offenbar leisten,
ein Buch zur Philosophie der Musik zu schreiben, dessen philosophische Momente
sich gänzlich in theologische auflösen. Nicht zum Aushalten. Mit Glossar.
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| Pradip
Kumar Sengupta, Foundations of Indian Musicology. Perspectives in the Philosophy
of Art and Culture, New Delhi 1991 |
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| Tagore
(1874) – Cousin des Dichters und Nobelpreisträgers – und die von ihm herausgegebenen
Kurztexte anderer Autoren in Tagore (1875) braucht man nicht. Interessant
vielleicht der Eindruck, dass im 19. Jh. die indische Musik in einem desolateren
Zustand zu sein schien als heute, weil die Kolonisatoren anfänglich die
Fürsten, die ganze Musikerschulen unterhielten, sozial und politisch funktionslos
machten, was die aristokratischen, also arbeitsunfähigen Musiker verarmen
ließ (die Fürsten wurden dann in die Verwaltung reintegriert, die Gharanas
neu belebt). |
| Sourindo
Mohun Tagore, Hindu Music, Calcutta 1874 |
| Sourindo
Mohun Tagore (ed.), Hindu Music from Various Authors, Calcutta 1875 |
|
| Von
Widdess (1993) soll eine Buchfassung im Erscheinen sein. |
| Richard
Widdess, The Geography of Raga in Ancient India, in: the world of music
35 (3), 1993, p. 35-50 |
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| Zimmermann
(1984) widerspricht einem hier nicht angeführten Buch von Daniélou, indem
er seine Zustimmung zu Nijenhuis (1974) hervorhebt, bei der er weidlich
abkupfert. Keine seiner Centbestimmungen korrespondiert mit der oben präsentierten
Tabelle. Der Text, state of the art der Musikwissenschaft, ist recht undeutlich
(viele Skalen, aber keine orientierende Gewichtung: was ist historisch,
was bezieht sich auf einzelne historische Texte, welche historischen Texte
sind falsch); enthält eine große Bibliographie. |
|
| Heinz
Zimmermann, Der indische Kulturbereich, in: Carl Dalhaus (Hrsg.), Neues
Handbuch der Musikwissenschaft, Band 8, Hans Oesch, Aussereuropäische Musik,
Laaber 1984 |
| ________________________________ |
| 1)
Von diesem gibt es ein Stück, den Razakhani-gat in den Ragas Adana und Puriya,
abgedruckt im New Groove Dict., India, II, 2, p. 101, aus S. Vandyopadhyay,
Sitar-marg III, Delhi 1957. |