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| Drei
Momente erschweren das Begreifen der Formen der indischen Musik: |
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| 1)
Die stolz
praktizierte Versteifung auf den persönlichen Musikunterricht selbst auf
derjenigen Ebene, wo es nur um die Einübung des Instruments geht, bewirkt
eine irrationale Abweisung der Schrift sowohl im musikalisch-aufzeichnenden
wie – und das zementiert die Irrationalität schlimmer – in den diskursiven,
d. h. begrifflichen Bereichen der Musikgeschichte und Musikkritik. |
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| 2)
Die indische Musik ist strikt auf den Grundton bezogen; es gibt kein Spiel,
bei dem nicht auch die Tamboura mitklingen könnte. Ihre Saiten, die immer
nur leer gespielt werden, sind auf den Grundton und die Dominante gestimmt,
bei geeigneten Ragas auf die Quarte und bei solchen, die weder Quarte noch
Quinte enthalten nur auf den Grundton, zuweilen mit der Septime (z. B. beim
Raga Hindola). Fürs Sitarspiel sieht eine solche Bordunstimmung deswegen
heikel aus, weil die Dominantsaiten nicht bis zur Septime gespannt werden
können; in den fraglichen Fällen gilt es dann wohl, möglichst nur die Bordunsaiten
des Grundtons anzuschlagen. |
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| 3)
Da die Improvisation sehr streng als Interpretation des Ragas verstanden
wird, der selbst sich als ein komplexes Gebilde mit einer kohärenten Gefühlsstruktur
darstellt, sind die kleinen Formen sekundär, außer diejenigen Wendungen
und Phrasen, die wesentlich zum betreffenden Raga gehören. Doch welche das
sind, ist wegen der Schriftfeindlichkeit nur schwer zu entscheiden: es kann
von einer Autoritätsperson immer gesagt werden, eine improvisierte Wendung
sei deplaziert zum Einsatz gekommen. |
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| Trotz
diesen Schwierigkeiten lässt sich ein praktikables Formverständnis gewinnen,
wenn die indische Musik der europäischen und der arabischen gegenübergestellt
wird. |