Die 22 Shrutis

 
Einführung in die Sitar
Ueli Raz
   
start: 10 january 2007, up-date: 10 january 2007
 
 
Bei der Fixierung der Shrutis steht ganz zu Beginn der Widerspruch, dass einerseits das Hörbewusstsein nicht Frequenzmaße registriert, sondern immer schon sinnvolle Töne, indem Intonationsbesonderheiten sozusagen auf das allgemeine Maß der chromatischen Töne c, des, d, es, e, f etc. zurechtgehört werden, dass andererseits die geschichtliche Erfahrung mit dem temperierten Tonsystem eine rätselhafte Sehnsucht nach nichttemperierten Klängen freigesetzt hat, die vor der Temperierung sich als normales musikalisches Grundbedürfnis zeigte. Zur gleichen Phänomenologie, die jede ordentliche Systematisierung verhindert, weil sie die physikalischen Fakten ignoriert, gehört die Gegebenheit, dass jenes intentionale Hören der musikalischen Töne sich auf drei Formebenen darbietet, die es konstituieren:
 
° Der einzelne Ton wird a priori als Element einer Struktur, nämlich der Melodie gehört, als Moment einer Gestaltkomplexität.
 
° Der einzelne Ton wird als unvermittelt Abhängiger des Grundtons auf einer unverrückbaren Position innerhalb der Tonreihe eines Modus begriffen: wenn c der Grundton ist, bleibt im Raga Yaman e unwechselbar die große Terz.
 
° Auch in einem nichtmodulierten Stück können die Intervalle in wechselbare Konstellationen eintreten, so dass im Raga Yaman der Ton e einmal als pythagoreische Terz zu c gehört wird, ein andermal als Quart zum h der Unteroktave bzw. Unterquint der oberen, desgleichen bei einer eher irregulären Interpretation, die aber auch den Ton d rein erscheinen lässt, als Quint bzw. Unterquart von a.
 
Die Prämissen provozieren ein dichtes Netz von Schwierigkeiten, von dem die indische Musikgeschichte nur allzu deutlich geprägt ist. Und eben als nicht aufzulösender, mit Notwendigkeit geschnürter Knoten ist die verwunderliche Praxis der Shrutis anzusehen: je besser man sie begreifen will, um so störrischer bietet sie sich dar. Das kann so weit gehen, dass man sich fragen muss, ob man nicht einem Vorurteil aufgesessen ist und der Begriff der Shrutis nichts anderes sein will als der Name für die Freiheit, mit den Tonhöhen zu spielen – nicht in quasi durchgeistigter Kunstproduktion, sondern naiv nach der unverbindlichen Laune.
 
Jedenfalls hat man sich damit abzufinden, dass in der gegenwärtigen Praxis der indischen Kunstmusik es drei Einstellungen gegenüber der Intonation gibt:
 
1) Es gibt das Spiel mit möglichst vielen reinen Intervallen als definierte Shrutis, die auch einen Namen tragen.
 
2) Es gibt einen Bruch zwischen Theorie und Praxis, und die Musik wird intuitiv und irrational realisiert, meistens – aber eben nicht als Norm – mit reinen Intervallen in bezug auf den Grundton, indifferent weil durch die Melodie determiniert untereinander.
 
3) Nicht irrational, aber um so anarchischer ist das Verständnis der Oktave als Kontinuum, auf dem im Prinzip jeder spielbare Ton zu Musik werden kann, wenn er nur bewusst intendiert wird.
 
Die folgenden zwei Shrutitabellen sind aus Daniélou (1991a), p. 31-49 herausgelesen worden, mit einer Neuberechnung der Centangaben. Sie zeigen, dass das indische Tonsystem nichts unverständlich Mystisches enthält, wenn man es wie das arabische als Kombination von reinen und pythagoreischen Intervallen begreift. (Statt der 22 Cent als einem gerundeten Komma betragen die Mikrointervalle zuweilen 19 oder 21 Cent.)
 
Die erste Tabelle zählt in der ersten Kolonne das Vorkommen des Mikrotones in den 81 von Daniélou aufgezeichneten Ragas (1) , die chromatischen Tonbezeichnungen (nicht temperiert), die Shrutinamen in der alten Reihenfolge mit ihren Bedeutungen (2) , schließlich die Centwerte.
 
Die zweite Tabelle enthält in der ersten Kolonne für den unteren Tetrachord die Unterscheidung der reinen und der pythagoreischen Töne, dann wieder die chromatischen Tonbezeichnungen und die Shrutinamen, dann die Verhältniszahlen, wiederum die Centwerte und vereinzelte Hinweise bezüglich der Berechnungen.
 
Ein besonderer Fehler bei Daniélou muss noch nachgetragen werden: die nichtalterierten Shrutis (ohne Zusatz ++, +, -, oder --) sind nicht immer die reinen. Die Inkonsequenz wurde hier deshalb beibehalten, weil die empirischen Überprüfungen von Intonationen nicht das allenfalls zu erwartende Ergebnis präsentieren, die gewöhnlichen nichtalterierten Svaras seien die reinen, nichtpythagoreischen Intervalle.
 
Erste Shrutitabelle
 
Cent
81 c 4 Chhandovati 0
c+ 22
8 des-- 71
25 des- 5 Dayavati sad, pathetic 90
26 des tender, at peace 112
1 des+ 6 Ranjani loving, calm 133
1 d- anxious, weak 182
46 d 7 Ratika strong, confident 204
0 d+ 8 Raudri fierce 223
3 es- sad 275
25 es 9 Krodha loving 294
8 es+ 10 Vajrika passionate 316
26 e 11 Prasarini calm, pleasing 386
27 e+ 12 Pritih awake, lively 408
1 e++ hard, indifferent 427
0 f- doubt 476
60 f 13 Marjani moonlight, peace 498
2 f+ intense 520
1 fis-- 14 Kshitih intense, grief 569
4 fis- uncertain, doubtful 590
24 fis 15 Rakta intense, active
9 fis+ 16 Sandipani acute, interrogative 631
0 g- inexpressive, self-contradictory 688
73 g 17 Alapini sunlight, joyful 702
0 g+ confused, self-contradictory 724
6 as- 18 Madanti deep sorrow 773
28 as 19 Rohini tender 792
10 as+ loving, enterprising 814
1 a- uncertainty 863
23 a 20 Ramya soft, calm 884
26 a+ 21 Ugra restless, playful 906
0 a++ hard, active 925
4 b- helpless, subdued 977
28 b 22 Kshobhini beauty, love 997
0 b+ 1 Tivra desire, anxiety 1018
1 h-- doubt 1039
1 h- anguish, depression 1067
24 h 2 Kumudvati soft, voluptous 1088
39 h+ 3 Manda strong, sensous 1110
1 h++ selfish, eager 1129
c- 1178
81 c 4 Chhandovati 1200
 
Zweite Shrutitabelle
 
Cent
c 4 Chhandovati 1/1 0
d-d- c+ 81/80 22 3/2•3/4–5/4•8/9 = diat. Komma
des-- 25/24 71 5/4•5/6 = e-es+
pyth des- 5 Dayavati 256/243 90 4/3•64/81 = Limma
des 16/15 112 4/3•4/5 = diat. Halbton
des+ 6 Ranjani 27/25 133
d- 10/9 182 5/4•8/9 = kl. Ganzton
d 7 Ratika 9/8 204 3/2•3/4 = gr. Ganzton
d+ 8 Raudri 256/225 223
es- 75/64 275
pyth es 9 Krodha 32/27 294
rein es+ 10 Vajrika 6/5 316
rein e 11 Prasarini 5/4 386
pyth e+ 12 Pritih 81/64 408 3/2•3/2•3/2•3/2•1/2•1/2
e++ 32/25 427
f- 320/243 476
rein f 13 Marjani 4/3 498 2/1•2/3
f+ 27/20 520 4/3•81/80
fis-- 14 Kshitih 25/18 569
fis- 45/32 590
fis 15 Rakta 64/45 610
fis+ 16 Sandipani 36/25 631
g- 40/27 688 3/2•80/81
rein g 17 Alapini 3/2 702
g+ 243/160 724 3/2•81/80
as- 18 Madanti 25/16 773
as 19 Rohini 128/81 792 2/1•64/81 oder 3/2•256/243
as+ 8/5 814 2/1•4/5 oder 3/2•16/15
a- 400/243 863
a 20 Ramya 5/3 884 2/1•5/6 oder 3/2•10/9
a+ 21 Ugra 27/16 906
a++ 128/75 925
b- 225/128 977
b 22 Kshobhini 16/9 997
b+ 1 Tivra 9/5 1018 2/1•9/10
h-- 729/400 1039
h- 50/27 1067
h 2 Kumudvati 15/8 1088
h+ 3 Manda 243/128 1110
h+ 48/25 1129
c- 160/81 1178 2/1•80/81
rein c 4 Chhandovati 2/1 1200
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1) Bei solchen, die nur in einem einzigen Raga gespielt werden, drängt sich vielleicht der Verdacht über einen Aufzeichnungs- bzw. Notierungsfehler auf.
2) Da die Shrutinamen in der heutigen Musik nicht mehr mit den „originalen“ von Sharngadeva übereinstimmen, sind ihre Bedeutungen nach dem gegenwärtigen Gebrauch empirisch zu enträtseln versucht worden, hier im Benares Gharana, i. e. Benaresstil.