Der phänomenologische

Ansatz

 
Einführung in die Sitar
Ueli Raz
   
start: 27 june 2006, up-date: 27 june 2006
 
Einer diatonischen Reihe aus sieben Tönen werden sieben Namen gegeben; sie haben sieben verschiedene Gewichtungen. Die Reihe kann in zwei Tetrachorde aufgeteilt werden, in den einen von c—f und den anderen von g—c' (bzw. G—c). (10) Werden in diesen einzelnen Tetrachorden Ganztöne gebildet, so erscheinen diese in zwei unterschiedlichen Größen, die offenbar auch von ungeübten Ohren wahrgenommen werden. Der Abstand zwischen d—e ist um eine Spur kleiner als der zwischen c—d; der Halbtonschritt zwischen e—f ist hinwiederum exakt die Hälfte des Intervalls zwischen c—d. In einer phänomenologischen, nichttheoretischen Perspektive wird also konstatiert, dass eine Regularität (zwei Ganztöne und ein Halbton) eine gewisse Irregularität aufweist. Diese soll bestimmt werden. Der Begriff dafür heißt Shruti, d. i. dasjenige, was als Irregularität vom Ohr wahrgenommen wird. Durch „mathematisch-heuristische“ Spekulation wird festgelegt, dass der große Ganzton aus vier Shrutis besteht, der Halbton aus zwei und der ominöse irreguläre Ganzton aus drei. Ist c der willkürlich festgelegte Grundton, und werden die zwei Tetrachorde durch einen großen Ganzton aneinandergekettet (nicht willkürlich, sondern weil der Abstand zwischen den naturreinen Intervallen Quart und Quint ein großer Ganzton ist), so ergibt sich folgende Reihe von Shrutis:
c + 4 (d) + 3 (e) + 2 (f) + 4 (g) + 4 (a) + 3 (h) + 2 (c') = 22 Shrutis.
Im ersten Tetrachord (c—f) bleiben die Positionen der Ganztöne konstant; im zweiten (g—c') können sie abgetauscht werden (a wird auf diese Weise verkleinert, ohne ein as zu werden). Diese Unterscheidung kennen wir nicht. Sie führt zu zwei bzw. drei Tongeschlechtern (Gramas (11)) in der heptatonischen Reihe von sieben Tönen.
1. Sadjagrama: c + 4 (d) + 3 (e) + 2 (f) + 4 (g) + 4 (a) + 3 (h) + 2 (c') = 22 Shrutis

2. Madhyagrama: c + 4 (d) + 3 (e) + 2 (f) + 4 (g) + 3 (a) + 4 (h) + 2 (c') = 22 Shrutis

3. Gandaragrama: nur als Legende existent.
Betrachtet man die Tetrachorde für sich, so können sie selbst in drei Modalitäten erscheinen, und diese sind mit den Tongeschlechtern aus der griechischen Antike identisch. Im diatonischen Tetrachord gibt es zwei Ganztöne (z. B. c—d—e—f oder c—des—es—f). Im chromatischen gibt es zwei Halbtöne (z. B. c—des—d—f oder c—e—es—f). Im enharmonischen, wie er im Morgenraga Gunakuli erscheint, gibt es ein Mikrointervall (z. B. c—des-—des—f). (12)

Werden Ragas beschrieben, so ist es nicht falsch, sie durch diese Geschlechter zu charakterisieren. Der ganze Raga, der immer aus zwei Tetrachorden besteht, kann dann sein: chromatisch-diatonisch, diatonisch, enharmonisch, diatonisch-chromatisch, enharmonisch-diatonisch usw. (13) Man stößt allerdings schnell auf eine theoretische Grenze, weil es gerade das Besondere der „Struktur“ eines Ragas ausmacht, dass sie sich nur in der Interpretation zu entfalten vermag. Es lässt sich vorstellen, dass es Lehrpersonen gibt, die in Tetrachorden denken, andere, die quasi ganzheitlich „Melodien“ und Rhythmen behandeln (vgl. van der Meer (1977), der seinen Aufenthalt als Schüler in Indien beschreibt) und andere, die in ihrem Unterricht schwergewichtig die Namen und Bedeutungen der einzelnen Shrutis zur Grundlage haben. (14)
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10) Sobald man von Tetrachorden spricht, ist man inmitten des Phänomens des Denkens der Musiksysteme in Linien mit auf- oder absteigender Priorität. Alte indische Traktate orientieren sich an absteigenden Reihen (was vielleicht damit zu tun hat, dass man sich nur nach der menschlichen Stimme ausrichtete, ohne Rückgriff auf Blas- und Saiteninstrumente). Zur Strukturbeschreibung einzelner Ragas gehört die Unterscheidung zwischen aufsteigender Linie (Aroha), in der oft charakteristische Töne nicht gespielt werden dürfen, und der absteigenden (Avaroha).
11) Von den drei Gramas Sadja-, Madhyama- und Gandaragrama, deren Namen auf den Grundton verweisen, war das dritte in der ersten Zeit der indischen Musiktheorie, im ersten Jahrhundert vor oder nach Chr., bereits Legende; das zweite ist im systematischen Sinn nicht im Gebrauch, praktisch aber doch. Es ist nicht möglich, die seltsam gespielten Shrutis auf die Tongeschlechter zurückzuführen, obwohl sie in ihnen ihre Erklärung finden sollten.
12) Im Raga Gunakuli werden aufsteigend und absteigend nicht dieselben Töne gespielt, so dass insgesamt drei verschiedene des erklingen, aber kein d, kein es, kein e. Obwohl auf der Sitar die Töne gut gespielt werden können und man ihnen ebenso leicht nachlauschen kann, hat das Gehirn Mühe, dieser Musik zu folgen, bewegt man sich doch ohne Orientierungshilfen in unbekannten archaischen Tiefen.
13) Unklar ist die Bestimmung für pentatonische Ragas; Daniélou (1991a) charakterisiert auch diese nach Tetrachorden. Sowohl die pentatonischen Reihen wie das Denken in Tetrachorden sind archaisch – und doch wollen diese zwei Sachen sich nicht miteinander vereinbaren lassen.
14) Durch einen der häufigen Abschreibungsfehler sind heute die Namen und die Bedeutungen der Shrutis nicht mehr diejenigen vor zweitausend Jahren. Zu diesem Phänomen gehört auch der terminologische Widerspruch, dass das Versetzungszeichen für fis (tivra), das als Halbton zwei Shrutis umfasst, ein alter Name eines – des ersten – Shrutis wäre. Daniélou erfasst die Namen und die Bedeutungen der Shrutis empirisch-spekulativ. Man müsste seine Angaben durch die Vertreter verschiedener Schulen kommentieren lassen.