| Trotz
des allgemeinen ethnomusikalischen Verständnisses der praktizierten
Stimmungen bleiben vor einem ähnlichen Fragehorizont noch viele Reststücke,
insbesondere wie nämlich das Verhältnis des unendlich feinen Tonkontinuums
zu den Intervallen als bloßen Ereignissen innerhalb oder außerhalb
seiner Struktur zu begreifen sei, wie also in den einzelnen Kulturen über
das Tonsystem tatsächlich entschieden wird.
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| Die
transkontinentale, global verbreitete Musikphilosophie ist durch die physikalische
Tatsache gebannt, dass es Intervalle gibt, die als rein empfunden werden;
ihr Längenverhältnis lässt sich durch einen Bruch darstellen,
dessen Nenner kleiner als Zehn ist. (1) Diese
unumstößliche Tatsache hat den ideologisch-mythischen Effekt
im Gefolge, dass phänomenologisch das Thema der Intervalle die nicht
weniger wichtige Frage beherrscht und ihr Erscheinen gänzlich niederdrückt,
wie es denn zu verstehen sei, dass in der Natur ein Kontinuum von Tönen
besteht, aus dem die Intervalle – die einzelnen Töne der musikalischen
Künste – nur Ereignisse sind. Das Besondere und Katastrophische
am Systematisieren der Tonintervalle besteht darin, dass es dann, wenn seine
Realisierung gelingt, jeden Blick auf die Entwicklungsmöglichkeiten
von Klangkombinationen und die bereits gepflegten musikalischen Formen verstellt.
Diese Schwierigkeit, die recht eigentlich als Antinomie auftritt, ist bei
den antiken Griechen gleich beobachtbar wie bei Stockhausen, bei den Produzenten
von Computermusik und eben auch bei den Theoretikern der indischen Musik.
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| Deshalb
dürfen die philosophisch-theoretischen Erwartungen gegenüber dem
indischen Tonsystem nicht zu hoch gesetzt werden. Denn wenn eine seiner
Bedeutungen auch darin besteht, die nichttemperierten Welten, die das europäische
weggeschnitten hatte, immer neu entdecken zu lassen, so liegt eben doch
eine spezifische Struktur der Intervallverhältnisse vor, die das ganze
System prägt, und sie lässt sich nicht verändern, ohne dass
das ganze sinnlos würde. Man darf sich nicht täuschen über
den archaischen und unflexiblen Charakter des Tonsystems, wenn auch umgekehrt
die Fragen darüber an Aktualität nichts einbüßen, ob
eine Entwicklung der Kunstmusik durch Komponisten aus fremden Kulturen möglich
sei. Es ist nicht dasselbe, in der Bestimmung der geschichtsphilosophischen
Grenze der Zeitgenössischen Kunstmusik auf die Realität außereuropäischer
Musik zu stoßen, andererseits aus dieser selbst bereits Entwicklungstendenzen
ableiten zu können. Aus der Perspektive der Geschichtsphilosophie haben
fremde Musiksysteme eine große Entwicklungschance, aus der Perspektive
der internen Beschreibung haben sie keine, weil der Ansatz ihrer Theorie,
in deren Zentrum die reinen Intervalle stehen, kein kritisches Bewusstsein
musikalischen Formen gegenüber zulässt. (2) |
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| Es
gilt also die Intervalle zu betrachten, im Bewusstsein, dass dieser Blick
schon dadurch etwas Falsches bewirkt, dass er die Ebene der musikalischen
Formen unerreichbar werden lässt (europäische Musik versteht nur,
wer exemplarisch den Zusammenhang zwischen einem Kinderlied und der Sonatensatzform
ins Auge fasst). Ganz in den Hintergrund gedrängt werden desgleichen
in diesem Einleitungsabschnitt Fragen, die durch die Trägheit der Geschichte
bedingt sind, also etwa die nach dem Primat von auf- oder absteigender Linie
(Aroha/Avaroha), nach der Isolierbarkeit von Tetrachorden (als erster Tetrachord
Poorvang c—f, als zweiter Uttarang g—c'), Fragen des Tonumfangs
(1 Oktave bis 3 Oktaven in einem Stück) und der Tempi der Stücke
einerseits, solche der phrasenhaften Tonverknüpfungen andererseits.
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| Das
einfachste Verhältnis ist der Grundton und die Oktave (sa (3));
der Ton der höheren Oktave schwingt mit der doppelten Frequenz, also
mit der doppelten Menge an Schwingungseinheiten. Das bedeutet, dass das,
was in der einen Oktave geschieht, musikalisch identisch bleibt, wenn es
in einer anderen geschieht – nur dann, wenn es die musikalische Intention
ermöglicht, erhalten Ereignisse in verschiedenen Lagen eine unterschiedliche
Bedeutung. (4) Ebenso eindeutig sind die Quint
(pa) und die Quart (ma).
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| Die
Qualität dieser Intervalle, die darin sich ausdrückt, dass sie
sowohl leicht zu hören wie auch mathematisch leicht zu formulieren
sind, hat in allen Erdteilen dazu verführt, musikalische Gegebenheiten
(technische, ästhetische) auf sie zurückzuführen oder durch
sie zu verhindern (formbildende (5)). Man hat
bei dieser exponierten Frage der Kunst ein Beispiel dafür, wie nah
das Denken dem mythischen Bann der Natur ausgeliefert ist, indem es dem
scheinbar Natürlichen gehörig bleibt. Das künstlerische Ausprobieren
von anderen Tonverhältnissen hat sehr schnell den Charakter des Ausbruchsversuchs
aus dem mythologischen Denken, der in Gesellschaften, die keine Idee von
Entwicklung dulden, als gesellschaftlicher Normenverstoß geahndet
werden muss. |
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| Folgt
man Pythagoras und bestimmt die Intervalle der Oktave durch Quinten, so
entsteht am Schluss eine gänzlich falsche, begrifflich die „Wolfsquinte“
(sie kommt da zu liegen, wo die aufsteigenden Quinten auf die fallend gelegten
treffen, normalerweise bei des—as oder as—es), deren Töne
auch in einzelnen Kombinationen mit anderen nicht gespielt werden können,
wenn nicht die ganze Musik falsch werden soll. Doch ist diese Stimmung tragbar,
wenn die Tonarten nah bei C-Dur liegen, also nur wenige Vorzeichen aufweisen
und harmonisch nicht in die Region der Wolfsquinte modulieren. Die großen
Terzen klingen hier vielleicht (6) nicht besonders
schön; daraus abzuleiten, dass dies der Grund dafür wäre,
dass eine Entwicklung in außereuropäischer Musik verunmöglicht
wurde, ist deshalb falsch, weil im praktischen Gesang sowieso die Intervalle
nicht mathematisch, sondern harmonisch angepasst realisiert erklingen (der
Grund der Entwicklungshemmung liegt in der partikularen Rationalität
des Mythos, und man muss sie trotz aller Ethnozentrismusgefahr benennen).
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| In
Indien wurden die einzelnen Intervalle nie zensuriert, wie das in China,
Korea und Japan der Fall war, die in der zweiten Hälfte des ersten
Jahrtausends n. Chr. die Pentatonik durch Staatsentscheide favorisierten
und den Halbton verpönten. Die Lösung scheint darin bestanden
zu haben, dass der einzelne Raga in sich geschlossen ein einzelnes ganzes
Tonsystem zum Ausdruck bringen solle. (7) Zwar
bleiben die Quarten und Quinten immer rein und dürfen nie anders gestimmt
werden (Ausnahmen gibt es); aber in einem Stück kann es sein, dass
gerade diese Intervalle eine ganz bedeutungsschwache Funktion haben, wodurch
die Sekunden (re), Terzen (ga), Sexten (dha) und Septimen (ni) um so individueller
werden. Sogar der europäische Diabolus in musica, der Tritonus (tivra
ma) kann, wie im Raga Yaman, zentral sein, der in keiner Weise mathematisch
ein einfaches Verhältnis auszudrücken vermöchte. (8) |
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| Doch
hat solche „Liberalität“ zur Konsequenz, dass das einheitliche
System in so viele Systeme zerfällt, wie es Ragas gibt; dies wird durch
die ästhetische Tatsache gefördert, dass ein Raga kein objektives
Kunstwerk sein soll, sondern etwas wie ein soziales bzw. kommunikatives
Ereignis, an dem das Publikum gerade so wichtig sinnhaft-kausal teilhat
wie die interpretierenden KünstlerInnen. Gesellschaftspolitisch kommt
das heute dadurch zum Ausdruck, dass ernsthaft gestritten wird, ob das Erbe
schriftlich kodifiziert werden soll bzw. es nicht werden dürfe. (9)
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| Ohne
sich im Gestrüpp der mehr schlecht als recht überlieferten Musiktheorien
zu verheddern, können zwei Ansätze auseinandergehalten werden,
die beide die indische Musik in ihrer Spezifität beschreiben. Der eine
ist dominierend seit vorchristlicher Zeit, der zweite spätestens seit
dem 16. Jahrhundert, durch die „offensichtliche Übernahme der
durch arabische Theoretiker rezipierten pythagoreischen Stimmung“ (Zimmermann
1984, p. 260). |
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| 1)
Exakte Intervalle entstehen entweder durch Überblasen einer quantitativ
bestimmbaren Luftsäule oder durch das Vibrierenlassen einer in der
Länge messbaren Saite; im strengen Sinne gibt es nur wenige Arten musikalischer
Instrumente: zwei. |
| 2)
Musikalische Formen gibt es nur da, wo die Musik Sprachcharakter aufweist
(in Adornos Sinn als urteilslose Synthesis). Dieser entsteht unter anderem
durch Ausdruckshaftigkeit und durch Kadenzierung. Erstere wird in der archaischen
Ästhetik verboten – in China soll die Stimme nicht menschlich
klingen, in Indien soll der Raga meditativ eingefangen werden, im europäischen
Mittelalter soll die menschliche Schöpfungskraft nicht sich mit dem
Schöpfer messen usw. – letztere durch bewusste Techniken sabotiert:
wie es in der Polyphonie den Satz gibt vom Vermeiden der Kadenzen („fugir
le cadenze“), so gibt es in der indischen Musik die implizite Anweisung,
die Leittonhaftigkeit der Töne zu vermeiden, die je nach Raga in ganz
unterschiedlichen Wirkungszusammenhängen aufzutreten droht (man sagt
dann, der Charakter der Töne bestünde nicht darin, wohin sie streben,
sondern woher sie kommen). |
| 3)
Die indischen Tonnamen sa re ga ma pa dha ni sind identisch mit den Solmisationsnamen
do re mi fa so la ti. |
| 4)
In einem Alap sind die Lagen sehr wichtig, damit die Intervalle um so bedeutungsgeladener,
„meditations-signifikanter“ hervortreten, und sie sind es in komplexen
europäischen Orchesterstücken. |
| 5)
Der Zusammenhang zwischen der Fixierung der Intervalle durch das Verhaftetsein
im Mythos und der Verhinderung der Entfaltung von Formen ist äußerst
wichtig zu nehmen. |
| 6)
Der unten von Daniélou (1991a) übernommene Raga Yaman ist im
Gegensatz zum Raga Yaman-Kalyan gänzlich pythagoreisch; sein Zentralton
ist eben die große pythagoreische Terz, und er klingt alles andere
als getrübt, unrein oder sonstwie unschön. |
| 7)
Das wäre ein nominalistisches Verständnis der Raga-Musik, dem
ein naturalistisches entgegenstehen könnte, das von einem konsistenten
und geschlossenen Tonsystem ausgehen würde. Es gibt Aspekte, die nur
in einer nominalistischen Lesart artikuliert werden können; dennoch
lässt diese sich nicht bruchlos aufrechterhalten, und zwar aus dem
Grunde, weil die indische Musik nicht strikte zwischen ernsthafter und leichter
unterscheidet. |
| 8)
Die religiös-spektakuläre Bezeichnung erhielt das Intervall deswegen,
weil es in der altgriechischen Musik benutzt wurde und deshalb die Kirchenästhetiker
an Heidnisches erinnerte. |
| 9)
Auf
einer einfacheren, technischen Ebene betrifft der Streitpunkt nur die Frage,
ob diese Art von improvisierender Deutung nicht auf das strenge Lehrer-Schüler
Verhältnis angewiesen ist, wenn nicht wegen der finanziellen Abhängigkeit
und dem Einfluss der Kulturindustrie solche schlechten Musikpraktiken weiter
gefördert werden sollen, wie sie auch in Indien schon weit verbreitet
sind (was in Texten schon des 19. Jh. beklagt wird). Der Streit ist nichts
Harmloses, wenn man bedenkt, dass es auch in unserer Musikkultur bei Lichte
gesehen nur wenige gute Musiker und Orchester gibt, obwohl der Durchschnitt
keineswegs schlecht ist. Für extraordinäre Kreationen darf ruhig
alles unternommen werden, auch wenn der zuweilen praktizierte Mystizismus
fragwürdig ist, der dann auftritt, wenn Kunst als Ereignis verstanden
wird und sich nicht der Idee des gebildeten, durchgebildeten Werkes verpflichtet
sieht. (Zur Frage der Schriftlichkeit gehört auch die nicht weniger
bedeutsame der technischen Reproduzierbarkeit: identisch wiederholte Raga-Rasa-Interpretation
zerfällt zum didaktischen Exempel.) – Stellungnahmen zum Streit
liegen nicht vor, sind u. U. in Indien gar nicht zu erwarten. |