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| Wie
bereits erwähnt, ist Rossinis Stabat Mater zwischen 1831/32 (erste Fassung;
6 Sätze von Rossini, 6 von Tadolini) und 1841 in der zweiten, heute üblichen
Fassung entstanden. Die Grundtonart ist g-Moll, doch sind mehrere Sätze
auch in weit entfernten Tonarten verfaßt, tatsächlich stehen nur drei Sätze,
der 1., 9. und 10 Satz in g-Moll (23)
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| Satz
Nr.: |
Bezeichnung:
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Tonart:
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Text
(Beginn): |
Strophen:
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| 1. |
Introduzione |
g-Moll
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Stabat
Mater dolorosa |
1 |
| 2. |
Aria (T) |
As-Dur
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Cuius
animam gementem |
2-4
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| 3.
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Duetto
(SS) |
E-Dur |
Quis
est homo, qui non fleret |
5,6
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| 4.
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Aria
(B) |
A-Moll / A-Dur |
Pro
peccatis suae gentis |
7,8 |
| 5.
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Coro
e Recitativo (B) |
d-Moll / F-Dur |
Eia
Mater, fons amoris |
9,10
|
| 6.
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Quartetto
(SSTB) |
As-Dur
|
Sancta
Mater, istud agas |
11-15 |
| 7.
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Cavatina
(S2) |
E-Dur
|
Fac,
ut portem Christi mortem |
16,17
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| 8.
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Aria
(S1) e Coro |
c-Moll |
Inflammatus
et accensus |
18,19
|
| 9.
|
Quartetto
(SSTB) |
g-Moll
|
Quando
corpus morietur |
20
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| 10.
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Finale
|
g-Moll
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In
sempiterna saecula Amen |
[Doxologie]
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| Der
Text "In sempiterna saecula" ist nicht mehr der eigentlichen Stabat-Mater
Sequenz entnommen, er entspricht vielmehr einer kurzen Doxologie am Schluß.
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| Die
Besetzung schreibt einen vierstimmigen Chor (SSTB) und 4 Solisten (SSTB)
vor, im Orchester sitzen 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 4 Hörner, 2 Trompeten,
3 Posaunen, sowie Pauken und Streicher. |
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| Der
von Rossini verwendete Text weicht an mehreren Stellen vom Original des
LU, bzw. GR ab. Kirsch stellt bietet in seiner Analyse eine textliche Gegenüberstellung
(24). Die
von Rossini vertonten Abweichungen zum LU sind folgende: |
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| Strophe
Nr.: |
LU: (1) |
Rossini:
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| 4.
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Quae
maerébat et dolébat
Pía Máter, dum vidébat
Náti poénas ínclyti |
Et
tremebat, cum videbat
|
5.
|
Quis
est hómo qui non fléret,
Mátrem Chrísti si vidéret
In tánto supplício? |
Christi
Matrem si videret |
6.
|
Quis
non pósset contristári,
Chrísti mátrem contemplári
Doléntem cum Fílio? |
Piam
Matrem contemplari |
| 13.
|
Fac
me técum pie flére,
Crucifíxo condolére,
Donec égo víxero |
Fac
me vere tecum flere,
|
14.
|
Juxta
crúcem técum stáre,
Et me tíbi sociáre
In plánctu desídero.
|
Te
libenter sociare |
| 17. |
Fac me plágis vulnerári,
Fac me crúce inebriári,
Et cruáre Fílii.
|
Cruce
hac inebriari
Ob amorem Filii |
| 18.
|
Flámmis
ne úrar succénsus
Per te, Vírgo, sim defénsus
in díe iudícii. |
Inflammatus
et accensus
|
| 19.
|
Chríste,
cum sit hinc exíre,
Da per Mátrem me veníre
Ad pálmam victóriae. |
Fac
me crucem custodire
Morte Christi praeminiri,
Confoveri gratia. |
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| Zur
Gegenüberstellung beider Analysen sei noch zu erwähnen, dass Blume
eine vorwiegend formalistische Analyse des Stabat Mater vornimmt. Er teilt
jedes Stück in Einzelabschnitte ein, von denen er Besetzung (Orchester,
Chor oder Solo/Soli), Tonart und aktuellen Textabschnitt nennt. |
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| Kirsch
legt mehr wert auf eine Interpretation des Werks. Er ist bemüht, eine
Erklärung für das Wort-Ton-Problem zu finden. Er unterlegt der
Komposition eine innere theatralische Dramaturgie und programmatische Assoziationen.
So läßt er das Stabat Mater Szenen beschreiben, in ihm Einzelpersonen
hervortreten, etc. Unter Zuhilfenahme dieser fiktiven inneren Handlung versucht
er, den Wort-Ton - Kontrast durch einen "realistischen Diesseitsbezug"
(26) zu
erklären. Seiner Meinung nach sei für Rossini die Reflexion über
den Kreuzestod Jesu und der Schmerzen seiner Mutter nur "ad personam"
denkbar. So hebt er in den Sätzen II. bis IV. Einzelcharaktere, bzw.
Personengruppen gleichsam exemplarisch hervor und läßt sie unter
das Kreuz treten. An manchen Stellen scheint es mir jedoch mehr ein Versuch
zu sein, dem Werk eine Handlung aufzuzwingen, um der Musik durch das Auftreten
von Charakteren einen programmatischen Inhalt zu geben. Dies jedoch wäre,
den oben angeführten Äußerungen zufolge, eine "deutsche"
Art zu denken, es bedeutete nämlich die Verschmelzung der beiden Ebenen
von Text und Musik. Negativ ausgedrückt wäre dies die Unfähigkeit,
die Ebene der Musik von einer rein textlichen Ebene vollständig zu
trennen und ihr keine musikalisch absolute Selbständigkeit zu bewahren,
da sie nicht von jeglichem Textbezug befreit bliebe. |
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| Ich
würde das Werk anfangs mehr im Sinne der Äußerungen Heines
und Rossinis verstehen wollen, eine gewisse Unerklärlichkeit mancher
Phänomene erklärtermaßen stehen lassen, um nicht in wilden
Interpretationsversuchen unterzugehen. Es sei hier nun also eine gewisse
kindlich-humoristische Verspieltheit angenommen, die nicht als Respektlosigkeit
vor dem Allerhöchsten, sondern als eine reine Unverfälschtheit,
aber auch Ehrlichkeit verstanden werden soll, ähnlich wie es auch bei
einigen Messen Mozarts der Fall ist. Die vom Text unabhängige, zweite,
rein musikalische Ebene sei dann zu verstehen als eine besondere Möglichkeit,
durch Schaffung von Kontrasten oder Entsprechungen auf wesentlich subtilere
Weise bewusst auf das textliche und/oder affektive Geschehen einzuwirken. |