Das afrikanische Blasorchester

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von dr. memo g. schachiner
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start: 10 mai 2004, up-date: 10 mai 2005
 
Abendländische Liedform
 
Nach Dauer ist die wichtigste musikalische Voraussetzung für die Entstehung des Jazz, die abendländische Liedform:
Eine Voraussetzung zur Entwicklung des Jazz war mit der Form des abendländischen Liedes gegeben, für die die symmetrische Gruppierung in 2, 4, 8 Takte usw. charakteristisch ist. Weitere Voraussetzungen zur Jazzentwicklung waren eine regelmäßige Harmonienfolge, wie sie vielen volkstümlichen abendländischen Melodien eigen ist, aber auch ein regelmäßiges - an die strenge Einhaltung der gegebenen Geschwindigkeit gebundenes - Tempo. Bohländer, 1960, S. 20, B566B
(...) Im Jazz zeigt sich also eine mit äußerster Konsequenz durchgeführte Regelmäßigkeit der abendländischen Liedform. Die Eigentümlichkeiten der abendländischen Liedform treten somit nirgends radikaler in Erscheinung als im Jazz. Bohländer, 1960, S. 21, B566B
Nach Dauer ist aber, die wichtigste Voraussetzung für die Entstehung des Jazz, die Extensionen afrikanischer Blasmusikorchester- Traditionen in Amerika.
Afrikanische Blasorchester in den britischen und französischen Kolonien Amerikas
 
"Extensionen afrikanischer Blasorchester in Amerika sind recht vielfältig. Obwohl es fast durchgehend Erwähnungen solcher Musikformen in der Reiseliteratur und Tagebuchliteratur nahezu aller Gebiete des Doppelkontinents gibt, wurde diesem Aspekt der afro-amerikanischen Musikgeschichte bisher kaum Beachtung geschenkt. Grund dafür ist die ethnozentrische Annahme, daß instrumentale Ensembles der Afro-Amerikaner gar nichts anderes sein konnten als mehr oder minder unbeholfene Nachahmungen europäischer Blasmusik. Schließlich gibt es bis auf den heutigen Tag die weitverbreitete These, der Jazz sei aus eben einer solchen naiven Nachahmung europäischen Musizierens durch die "ungebildeten" Sklaven und deren Nachkommen entstanden."
"(...) Aus ethnologischer Sicht stellt sich die Präsenz afro-amerikanischer BlasmusikTradition jetzt anders dar. Im Vordergrund steht heute zunächst die Beobachtung, daß die Sklaven selbstverständlich Möglichkeiten hatten, Blasorchester- Techniken auf amerikanischem Boden fortzuführen. Dafür waren zwei Voraussetzungen erforderlich: a) es mußten Angehörige afrikanischer Bevölkerungen zugegen sein, welche selbst eine eigene Blasorchester- Tradition besaßen; b) es mußten innerhalb der Sklavengesellschaft Funktionen vorhanden sein, die als Träger für eine Blasorchester- Tradition dienen konnten." Dauer, 1985, S. 139, B5446B
Die kulturelle Vielfalt Afrikas
Während Bohländer undifferenziert von den "Negern" spricht, zählt Dauer eine Reihe von Sklaven- Populationen in verschiedenen Gebieten Amerikas auf, die in verschiedenen historischen Abschnitten aus verschiedenen Orten Afrikas deportiert wurden.
So kamen auch verschiedene Musikkulturen nach Amerika. Manche unter ihnen beinhalten auch verschiedene Blasmusikorchester- Traditionen.
Von unserer Darstellung der afrikanischen Blasorchester-Traditionen wissen wir, welche Bevölkerungen auf dem afrikanischen Kontinent über welche Blasorchester verfügen und in welchen größeren kulturellen Rahmen diese Traditionen gehören. Bei einer Betrachtung afro-amerikanischer Blasmusik-Traditionen ist dieses Wissen in zweierlei Weise von Bedeutung: es zeigt einerseits, aus welcher afrikanischen Kulturtradition vorzufindende Blasensembles stammen können, und es gibt Hinweise darauf, nach welchen Blasensembles in einem bestimmten Gebiet Amerikas geforscht werden kann. Dauer, 1985, S. 142, B5446B
Desiderat der historischen Forschung
Im Falle einer jeden regionalen oder lokalen musikalischen Ausprägung ist das historische Verständnis und die kulturelle Würdigung nur über die detaillierte Kenntnis vorhandener afrikanischer Kultursubstrate möglich. Ansätze für eine solche Darstellungsmethode in Nordamerika sind noch sehr jung; sie finden sich u. a. in einigen Publikationen über die afro-ainerikanische Tanzgeschichte der USA. Unsere Überlegungen hinsichtlich des Weiterbestehens afrikanischer Blasorchester- Traditionen in Amerika bewegen sich entlang der gleichen Linie. Dauer, 1985, S. 142, B5446B
(...) Das Quellenmaterial für solche Untersuchungen, besonders historischer Art, ist zur Zeit noch sehr gering. Dauer, 1985, S. 142, B5446B
 
Trotzdem zählt uns Dauer eine Reihe von historischen Dokumenten auf, die seit dem 17. Jh. die Existenz der afrikanischen Blasensembles im amerikanischen Kontinent nachweisen.
(...)Eine der jüngeren Durchsichten von Quellenmaterial im Hinblick auf afrikanische Musik im britischen und französischen Amerika der Kolonialperiode stammt von DENA EpSTEIN. Ohne der Frage des Vorhandenseins von Blasensembles im besonderen nachzugehen, enthält ihr zusammenfassender Bericht eine erstaunliche Vielzahl von Hinweisen, denen die Existenz solcher Musizierformen durchaus zu entnehmen ist. Erwähnung finden in der von ihr eingesehenen Literatur sowohl einzelne als auch Gruppen von Pfeifen, Flöten, Hörnern und Trompeten, somit also fast der ganze Bereich des geblasenen Instrumentariums. Die Erwähnungen reichen von 1689 bis 1831 und verteilen sich ziemlich gleichmäßig über Westindien ebenso wie das koloniale Festland... Dauer, 1985, S. 142, B5446B
 

Kontinuität afrikanischer Blasorchester- Traditionen im kolonialen und nach-kolonialen Amerika
"Die Kontinuität kultureller Phänomene wird durch eine Reihe von Faktoren bestimmt, die sowohl innerlichen wie äußerlichen Charakter haben. Ethnologen wissen, daß es Bereiche gibt, in denen kulturelle Faktoren ganz besonders resistent gegenüber Veränderungen sind, während in anderen Bereichen Veränderungen geradezu gesucht werden.
(...) Nur aus totaler Unkenntnis ethnologischer Erfahrungen kann die verwunderte Feststellung über die Hartnäckigkeit im Bewahren der als Dummheit und Rückstand interpretierten Traditionen der schwarzen Amerikaner durch eine so bedeutende Kapazität über die Geschichte der Sklaverei wie ULRICH B. PHILLIPS erklärt werden, wenn er sagt:
"They had by far the best opportunity, . . . to learn the white men's ways . . ."; Die Frage ist hier: Warum sollten sie das eigentlich tun? Was war für sie dabei zu gewinnen? Und waren die "Wege des weißen Mannes" wirklich so verlockend und großartig? Die afro-amerikanische Geschichte lehrt uns, daß die Afro-Amerikaner viel öfter den Weg der Bewahrung eigener Traditionen vorzogen als es den Angehörigen der weißen Master-Gesellschaft einzusehen möglich war. Genau einem solchen Vorgang sind wir auf der Spur, wenn wir die Retention afrikanischer Blasorchester-Traditionen in den verschiedenen Gegenden des amerikanischen Kontinents durch die Sklaven und ihre Nachkommen untersuchen." Dauer, 1985, S. 144, B5446B
Lebende afrikanische Traditionen in der neuen Welt
Dauer führt einige Beispiele der im 20. Jh. noch immer lebenden afrikanischen Blasmusikensemble- Traditionen in der neuen Welt auf.
Auf Grund der historischen Aufnahmen analysiert er einige Beispiele ausführlich.
Es sind:
"Bamboo Trumpets and Sticks (Haiti)"
"Das bekannteste Blasensemble des westindischen Raumes sind die haitianischen "Vaccines". Sie sind Bambustrompeten unterschiedlicher Größe und Funktion, die auf verschiedenen Ebenen ein-tonige Kurzformein blasen und diese nach einem rhythmischen Schema miteinander verschachteln.
Eine Aufnahme dieser Musik wurde im Jahre 1950 von HAROLD COURLANDER hergestellt und auf der Schallplatte Ethnic Folkways Library FE 4403 veröffentlicht." Dauer, 1985, S. 145, B5446B
 

"Rythme Rasboda (Haiti)"
Eine weitere Extension afrikanischer BIasorchester-Praxis in Westindien zeigt die Aufnahme des "Ensemble Emyde Pradines" aus Port-au-Prince, die etwa 1950 unter dem Titel Vaudou: Musique de Haiti auf der Platte Concerteum CR 300 veröffentlicht wurde." Dauer, 1985, S. 147, B5446B
 
"Napoleon Strickland's Fife and Drum Band (Mississippi)"
Die Aufnahme Somebody Knockin' On My Door wurde im Jahre 1970 von WILLIAM FERRIs in Senatobia, Mississippi, hergestellt, sie ist auf der LP Mississippi Folk Voices, Southern Folklore Record 101 veröffentlicht." Dauer, 1985, S. 155, B5446B
Bei den folgenden Beispielen sind die afrikanische Instrumente bereits von den europäischen abgelöst.
 
"Laneville-Johnson Brass Band (Alabama)
Die Aufnahme Wild About My Daddy entstammt der LP Music from the South, Vol. I: Country Brass Bands, Folkways Records FA 2650." Dauer, 1985, S. 159, B5446B
 
Lapsey Band (Alabama)

Die Aufnahme Goin' Up The Country ist gleichfalls auf der LP Music from the South, Val. I: Country Brass Bands, Folkways Records FA 2650 veröffentlicht. Dauer, 1985, S. 161, B5446B
 
Afrikanische Blasmusik Extensionen und die harmonikale Funktionalität
Das Instrumentarium der obengenannten Beispiele, abgesehen von der Percussion, beginnt mit einer einzigen afrikanischen Flöte und reicht bis zur Besetzung eines kleinen zeitgenössischen Blasmusik Ensembles.
Die ausführliche Analysen Dauer´s beschränken sich auf Rhythmik und Melodik.
Erst bei dem letzten Beispiel, "Goin´up the Country", wurden, verhältnismäßig gering zur gesamten Analyse, harmonikale Überlegungen dargestellt.
"Harmonisch ist die Lapsey-Band ebenso undeutlich wie die Laneville-Johnson Band; die für die Bluesformel(n) charakteristischen Funktionsstufen werden kaum richtig ausgearbeitet. So ersetzen die Lapsey- Musiker innerhalb des 20- TakteAblaufs mehrere Male die Grundstufe durch die untere Moll-Parallele, z. B. im Takt 5 als VIm- Vertretung für die Tonika; auch im Takt 15 und im Takt 17, wo nicht deutlich wird, ob es eine Vertretung der Subdominante (IV) oder der Dominante (V) ist. Dadurch wirkt auch das harmonische Ablaufschema dieses Stückes sehr verschleiert. Wenn man die Erwartung hinsichtlich des funktionalen Stufenwechsels auf die traditionalen Klangwechsel-Mechanismen afrikanischer Blas-Orchester "reduziert", kommt sehr wohl ein logisches und vollauf zufriedenstelIendes Resultat in Gestalt umschichtigen Wechselns zwischen On-Position und Off-Position der zentralen Tonalität heraus." Dauer, 1985, S. 163, B5446B
Der harmonische Ablauf der "Goin´up the Country",
Und woraus besteht die afrikanische Logik? Aus der Einteilung des Stückes in "on" und "off" Abschnitten? In den "on" Abschnitten sehen wir keine harmonikale Bewegung. In den "off" Abschnitten sehen wir keine harmonikale Funktionalität.
"Auch die Tonalität der Lapsey-Band ist deutlich anhemitonisch; der Unterschied zwischen "großen" und "kleinen" Hauptintervallen, wie Terz, Quinte, Sexte, Septime entspricht nicht dem strengen diatonischen Denken der europäischen Musiktradition. Ich halte es als Ethnologe für unangebracht, diese tonale Ausdrucksform als "Sünde" oder "Unvermögen" oder gar "Verstümmelung" anzusehen, nur weil wir noch nicht in der Lage sind, das afro-amerikanische Tonalitäts-Ideal gegenüber dem europäischen genau zu bestimmen. An einem Projekt dieser Art wird in meinem Institut zur Zeit gearbeitet." Dauer, 1985, S. 163, B5446B
Die Resultate des Projektes können wir mit Spannung erwarten. Was steht aber bis dahin dagegen, den harmonikalen Ablauf des Stückes als "unsaubere Nachahmung" der tonalen Harmonik zu sehen?
Sowie die rassistischen Ideologien, können uns auch die "Wiedergutmachungsdogmen" des weißen Mannes durch die darin erhaltene"Naivität" von der Objerktivität entfernen.
Afrikanische Blasmusikbeispiele in Amerika und die Jazzharmonik
In seinen analytischen Betrachtungen auf den von ihn gebrachten Beispielen geht Dauer auf die Fragen der Musiktheorie/ Akustik nicht ein.
Er gibt uns keinerlei Auskunft über die Tonsysteme, Tonmaterialen und Skalen dieser Musikkulturen.
Wir wissen nicht, was die Poliphonie, wenn vorhanden, für eine Rolle in diesen Kulturen spielt und, wenn vorhanden, welchen Regeln sie unterworfen ist.
Aus den oben angeführten Überlegungen heraus eine tonal-harmonikale Funktionalität, gar das eigenartige Akkord- und Kadenzsystem des Jazz abzuleiten, ist nicht einmal mit einer "Gutmensch- Einstellung" möglich.
Chorus
 
Wie wir bereits gesehen haben, ist nach Bohländer das wichtigste Characteristikum des Jazz im rhythmischen Bereich zu suchen.
Genauer gesagt, in der Phrasiereung.
Im Grunde der "Jazz-Phrasierung" liegt das "two beat" (on + off) Konzept.
 
Nach Dauer ist das wichtigste Charakteristikum des Jazz der "Chorus".
In ethnologischer Sicht ist die Lapsey-Band gleichfalls als eine Retention afrikanischer Blasorchester- Technik mit adaptiertem Instrumentarium und akkulturierten Melodie- und Tonalitätsformen zu verstehen. Der entscheidende "Fortschritt" dieses Orchestertyps ist die Substituierung der traditionalen afrikanischen Wiederholungsformel durch einen "Chorus" im Sinne eines vollständigen Melodieverlaufes.
Daneben sind die entscheidenden Elemente der Spieltechnik über die kontinuierliche Traditionskette erhalten geblieben. Durch sie werden die spezifischen Eigentümlichkeiten der Country Brass Band Musik erklärbar. Dauer, 1985, S. 163, B5446B
Aber gerade der "Chorus" ist eine jazzeigene Akkordfolge, worauf die Musiker nach bestimmten Regeln improvisieren können.
Die afrikanische "Wiederholungsformel" und der "Fortschritt... im Sinne eines vollständigen Melodieverlaufes." gibt den Jazz- MusikerIn keine "Chorus" im Sinne des Jazz-Terminus, worauf er/ sie improvisieren kann.
Übernahme der europäischen Instrumente
Ein weiteres Moment in der Entstehung des Jazz ist die Übernahme der europäischen Musikinstrumente von den Afro- Amerikanern.
Auch Dauer sieht die Übernahme (bei ihm heißt es Adaptierung) der abendländischen Musikinstrumente als eine Tatsache:

Diese Adaptierung zielt nicht darauf ab, mit dem übernommenen Kulturgut auch die dazugehörigen Institutionen oder Funktionen der dominierenden Gesellschaft nachzuvollziehen, sondern benutzt das adaptierte Kulturelement lediglich zur Fortführung eigener Institutionen oder Funktionen mit neuen, veränderten Mitteln. Bei der Darstellung der neo-traditionalen Musik Afrikas sind wir schon auf solche Prozesse gestoßen: Zum Zwecke der Fortführung traditionaler Unterhaltungsformen haben z. B. westafrikanische Musiker die Konkomba mit westlichem Instrumentarium angereichert. In ähnlicher Weise haben afro-amerikanische Musiker europäisches Instrumentarium übernommen, um auf ihm ihre traditionalen Orchesterformen fortführen zu können. Im weiteren Verlauf der afro-amerikanischen Geschichte verloren zwar die traditionalen Melodieformen ihre Funktion und begannen zu verschwinden; dafür haben die Musiker dann die alten Orchesterspieltechniken auf adaptierten Instrumenten mit adaptierten Melodieformen fortführen gelernt. Es sind Blasorchester entstanden, die mit europäischem Instrumentarium und europäischen Melodieformen eine Musik machen, die aufgrund ihrer Ensemblespiel- Technik noch immer der afro-amerikanischen Traditionskette angehört. Dauer, 1985, S. 158, B5446B

 
Ist es wircklich so einfach?
Wenn wir von den monophonen Instrumenten absehen, werden wir bei den polyphonen Instrumenten der Tradition und des Neubaues die einzigartigen Phänomenen der spezifisch europäischen Tonalität begegnen.
Die Tasteninstrumente (hier vor allem Pianino, Fender Roth) und Lauteninstrumente (Gitarre, Banjo) sind bereits bei ihrem Aufbau nicht auf irgendwelcher Polyphonie, sondern gezielt auf der europäischen Tonalharmonik konzipiert.
Wir können die vorausgegebenen Eigenschaften der Musikinstrumente begrenzt nicht in ihrem ursprünglichen Sinne verwenden, aber ihren musikkulturell bestimmten konzeptuellen Sinn nicht völlig umgehen.